Премьера фильма «Шпион»

2 апреля 2012 года в Театре Российской Армии прошла долгожданная премьера фильма Алексея Андрианова «Шпион» по книге Бориса Акунина «Шпионский роман». Весной 1941-го года – в канун Великой Отечественной войны - в Москве разворачивается напряженный поединок двух разведок – советской и гитлеровской. Для того, чтобы перенести на экран захватывающие шпионские страсти, потребовалось умело объединить в ленте экшн и приключения. В широкий прокат фильм выйдет 5 апреля.

Творческая лаборатория «Эполет» принимала участие в работе над картиной «Шпион» в сотрудничестве с художниками по костюмам Марией Юреско и Сергем Стручевым. Предлагаем вашему вниманию интервью Дарико Цулая, опубликованное накануне премьеры на портале Кинопоиск, в котором Мария и Сергей рассказали о том, какие задачи они ставили перед собой, создавая костюмы для ленты, до какой степени нужно было соблюдать историческую достоверность, а также почему они часто обижаются на операторов.

Для художников по костюмам Марии Юреско и Сергея Стручева выходящий 5 апреля «Шпион» Алексея Андрианова — это не первый совместный проект. Они уже одевали тысячную массовку для «Утомленных солнцем 2», вместе работали над фильмом «1612». Мы встретились с Марией и Сергеем на «Мосфильме», где они работают уже не одно десятилетие — Сергей здесь с 1980 года, Мария — с 1991-го.

В послужном списке Стручева значатся «Сибирский цирюльник», «72 метра», «Статский советник», а также отмеченная «Никой» работа над «Брестской крепостью» и «Золотой орел» за костюмы для «Турецкого гамбита». На «Сибирском цирюльнике», а также на фильмах «Старые клячи», «Яды. Всемирная история отравлений» и «Разбойники» Мария работала костюмером, на картинах «Азазель» и «Ночной дозор» — уже ассистентом художника по костюмам. С 2003 года она трудится как художник по костюмам, причем не только в кино, но и на телевизионных проектах, сериалах, рекламных роликах, фотосессиях в журналах и спектаклях.

В их мастерской на «Мосфильме» — огромные стеллажи с тканями, в углу шумит работающая стиральная машинка. Над диванчиком у окна — большой стенд с приколотыми к нему фотографиями и рисунками: хоккейные свитера, снимки Сержа Генсбура и Джейн Биркин, черно-белые кадры 70-х годов. Все эти материалы они использовали в работе над еще одним совместным проектом — лентой «Легенда № 17» о советском хоккеисте Валерии Харламове, съемки которой завершились в конце февраля.

— В «Шпионе» ведь происходит некий исторический сдвиг. Как это отразилось на костюмах?

Мария: Да, со «Шпионом» вообще очень интересно. Ведь мы начинали с одним режиссером, потом у нас была остановка. Пришел Леша — неожиданно, другой по возрасту, со своей подачей. Говорит, что хочет снять кино, интересное современной публике. В первую очередь молодой публике. Он хотел, чтобы история была в ракурсе, может быть, комикса, но в хорошем смысле этого слова. В красивом смысле. Когда ты не смеешься над героями, а ты их любишь. Они тебе нравятся, они тебе симпатичны. Поэтому это было неожиданное начало. Как такую историю серьезную, даже трагическую, 41-й год, можно снять в стиле комикса? Задача стояла в том, чтобы герой нравился, чтобы он сразу стал любимым. Леша говорил: «Я хочу, чтобы то, что было на герое, хотелось надеть и носить. Чтобы это нравилось современным ребятам». Мы старались этого добиться, и у Сережи это получилось.

— А как вы этого добивались? Учитывая то, что нам художник-постановщик Виктор Петров рассказывал, что Москва там не такая, какой была в 1941 году. Костюмы, наверно, тоже не такие, как были в 1941-м?

Мария: Кстати, почему я сказала, что у Сережи это получилось? Сережа занимался мужским костюмом с главными героями, а у меня была женская тема, женские персонажи главные. Поэтому у нас мужская и женская истории как бы разделены. У меня все фасоны из того времени, из журналов мод, 1941 год. Но в чем прием? Мы использовали современные ткани, современную фактуру. И когда эти вещи сшиты, сразу думаешь: а это из того времени или из нашего? Потому что мода повторяется каждые 30—40 лет. Все фактуры, рюшечки, воротнички, талия, пропорции возвращаются. Они движутся во времени. И, видимо, этого Леша и хотел. Чтобы вещи смотрелись стильными. Чтобы какой-то стиль был у героев. Героиня каждая по отдельности была в своем ключе решена. И мы этого добивались.

Сергей: Была задача заострить. Если брать модный костюм любого периода, то в нем можно найти какие-то интересные черты и черты, наоборот, обыденные. Так вот наша задача была в том, чтобы исключить обыденное и выдернуть из конкретной эпохи ее самые характерные черты, которые бы давали картину нереальности. Того, как могло бы это быть, если бы это было только так.

Мария: Добавлю, что журналы мод были, но не факт что люди так ходили. В таких фасонах, скажем так. Они, конечно, были проще.

Сергей: Поэтому почувствовать вкус эпохи можно не тогда, когда ты ее придумываешь заново — это сложно, тем более в одном проекте, — а именно когда находишь самые характерные черты. Как нельзя снимать улицу, отстроив все заново, так и костюмный ряд не может быть весь придуманным. Есть массовка, прохожие — для них мы, конечно, брали что-то со склада.

— То есть были и вещи из тех лет, и созданные специально для фильма?

Мария: Да, у нас было совмещение уже поживших вещей со сделанными. Когда герой наш появляется на фоне массовки в сшитом и выстраданном нами костюме, он выделяется из толпы, мы его видим. Сережа, расскажи про кожаную курточку.

Сергей: Это было пожелание режиссера. Он очень по-своему представлял себе все, что касается костюмов, мы к нему прислушивались, старались его идеи сделать более яркими, более острыми. Кожаную куртку он где-то увидел, видимо, и ему захотелось перенести ее в фильм. Не то чтобы в таких не ходили, но они были другие.

Мария: Мы сделали ее другой, такой, что актеру хотелось ее носить. Хочу комплимент сделать своему коллеге Сереже, потому что Даня Козловский, который играл Дорина, говорил: я хочу носить эту одежду, носить эти штаны, эту куртку, этот свитер. То есть он эти вещи полюбил и действительно хотел, как современный молодой человек, их носить.

Сергей: Да, он пришел недавно на досъемку «Харламова» («Легенда № 17» — Прим. ред.) в этих самых брюках, штанах Дорина!

— Мы как раз делали видеосюжет о съемках «Легенды № 17», так что видели Данилу в штанах из «Шпиона» и даже немного удивились. Часто актеры забирают себе вещи со съемок?

Мария: На самом деле на съемках у актеров очень часто возникает желание свой костюм, если он ему понравился, купить или как-то забрать, но потом эти разговоры чаще всего сходят на нет.

Сергей: Как правило, за время съемок костюм ему уже надоедает, он в нем наигрался и видеть больше не может. (Смеется.) Перегорают, как все творческие люди.

Мария: Но некоторые все-таки выкупают. Или продакшн им дарит.

Сергей: Актер ведь как устроен? Он вживается в предлагаемые обстоятельства и в них живет, другого мира для него не существует. Следующий проект — это снова уже новый мир. А когда вышел за пределы костюмерной, то все, он перестал существовать. Это хорошо. Потому что если мы этот мир создали здесь, внутри своего пространства, то это замечательно. И это не имеет отношения ко всему остальному.

— А сколько человек помогают вам работать с костюмами и актерами?

Мария: В «Утомленных солнцем» у нас было в разные периоды от 10 до 15 человек в команде. Это ассистенты, костюмеры, военные консультанты. Здесь было меньше, четверо постоянных. Всем актерам ведь нужно внимание, забота, даже поддержка. Некоторым не нужно, чтобы их лишний раз отвлекали, а кому-то это необходимо. Актеры — это ведь наши коллеги и дети, мы с ними носимся, нам приятно их поддержать, просто лишний раз по плечу погладить, когда они волнуются.

Сергей: Костюм — это не просто костюм. Он не надет на манекен и не поставлен в витрину. В кино костюм — это актер. Это образ, который создает актер. Мы ему помогаем в этом, мы, можно сказать, служим актеру. Приятно, когда это хороший актер, благодарный, если мы с ним мыслим одинаково, если он принимает то, что мы предлагаем. А это видно сразу. Надел человек костюм, и ты сразу видишь, принял он его или нет, живет в нем или нет. Он еще даже себя в зеркало не увидел, а ты уже знаешь. Бывает, что талантливый актер, что вы на одной волне, но не «случается». А здесь «случилось». И я с Машей на счет Дани соглашусь. Федор Сергеевич тоже прекрасно носит костюм, чувствует его, все твои идеи сразу своим чутьем актерским воплощает. Сергей Газаров — прекрасный актер. Как он вжился в образ Берии! Он, думаю, более реальный Берия, чем сам Берия! (Смеется.) Очень богатый актерский состав.

Мария: Анну Чиповскую тоже было очень приятно одевать. Ей все нравилось, все шло. Есть в фильме сцена, где она должна была выглядеть такой странноватой немного. Я ей придумала беретку вязаную с помпончиком. Это абсолютно во времени, были такие же, из разноцветных ниток. Ей так понравилось, мы с ней счастливые приходим на площадку… и оператор меня спрашивает: «Что это за помпончик?» Я ему говорю: «Денис, тебе что, не нравится? Он же делает ее такой необычной, вот ты даже сразу внимание обратил. Пришлось поговорить с режиссером. Он сначала тоже с недоверием отнесся, а потом понял мою идею, сказал, что я права, и согласился. Надеюсь, эта сцена осталась. Потому что когда актриса и художник по костюмам вот эту нотку ловят, то это здорово. Для сцен постельных специально шилось белье для Ани. Оно ей тоже очень понравилось, она в нем снималась, даже когда его не видно в кадре.

— Вы говорите, что женская и мужская линии были разделены. Расскажите, как создавались образы для женских персонажей?

Мария: Что касается женских персонажей, то там есть три героини. Надя — любовь Дорина. Про нее говорили, что она должна быть немножко странной. Когда она первый раз появляется, дело происходит зимой. Ну как можно быть странной зимой? Какое-то нелепое пальто должно быть. Но она же должна быть в то же время красивой, он же должен в нее влюбиться, должен хотеть ее защищать. Я смотрела многофотографий, более поздних, конца 40-х, и увидела такие смешные шапки: вот здесь, наверху, замятость, а по бокам такие ушки. Я подумала: эврика! Надо сделать такую шапку. И вот эту шапку мы сшили из искусственного меха. Актрисе, как я уже говорила, у нас все шло, любые шапки, любые беретки. Это для нас находка, когда все идет, все к лицу. И получилась она трогательная, беззащитная. Но все это во времени, с фотографий. Так что задача художника — подобрать такие вещи, чтобы они «легли» на героя. В другой сцене, любовной, есть шаль. Это одна из немногих антикварных вещей, которые я использовала в картине. И хотя она-то как раз антикварная, есть полное ощущение, что это Missoni. Мне хотелось, чтобы люди узнавали красоту этих вещей. Это наш трикотаж, а эффект очень модный получился.

Вторая наша героиня — Петракович. Она вообще эдакая женщина-вамп. Она же шпионка, постоянно переодевается. В военной форме она очень жесткая, а еще один из ее нарядов — клетчатый плащ. Это Леша хотел, чтобы он был такой — в клетку, острый. И Вике Толстогановой этот плащ очень шел. (Мария показывает несколько костюмов, использованных в фильме, в том числе этот плащ и другие наряды героини Толстогановой.)

— Очень красивые цвета у костюмов! Чем вы вдохновлялись?

Мария: Я отталкиваюсь очень часто от цветов антикварных вещей. Люди думают, что таких цветов не было. Я вам сейчас покажу блузку, которую мы нашли, очень подходящую. Вот шелковая современная вещь, очень стильная, и такого цвета тогда тоже были вещи. Были и вот такие ярко-фиолетовые, сиреневые.

Сергей: Многие ведь черпают свои знания из хроники, из фотографий, а они черно-белые. Поэтому принято обеднять те же тридцатые годы, годы революции. Был цвет, все было очень цветное, но в силу того, что мы видели хронику, нам то время кажется сереньким.

Мария: И спасибо Леше, что он дал нам такой угол зрения, ведь за счет того, что у нас стиль приподнятый, с движением, с яркими и красивыми людьми в кадре, нам удалось многое сделать. А вдохновлялись мы и старыми фильмами.

Сергей: Помните последний кадр фильма «Цирк»?

Мария: Там парад, все идут в беленьких юбочках, свитерках, беретиках. Вот и у нас героиня была в юбочке, беретике, в водолазке. Петракович все время была разная. И еще у нас была певица. Ее нам хотелось сделать похожей на звезду американского кино, голливудскую диву. Мы постарались это сделать за счет меха, за счет фактуры струящегося шелка. Леша хотел, чтобы подчеркивалась красота женской фигуры. В паре с Федей (Бондарчук — Прим. ред.), который в этой сцене в созданном Сережей костюме, они, конечно, классно выглядят. Кстати, Федя этот костюм тоже обожал!

— Расскажите про костюм Октябрьского. Что в нем необычного?

Сергей: Там интересно то, что мы соединили гражданский костюм с галифе. Обычно галифе носят в военном костюме, но это подчеркивало его двоякость, что он и военный, и не военный. Но это было раньше. В 1920-е носили гражданские костюмы с брюками галифе. Вообще галифе вошли в моду тогда, но неважно, когда это было модно, а важно то, как это смотрится у нас в фильме.

Мария: Когда нравится и актерам, и режиссерам, и нам, то треугольник как бы замыкается, и это значит, что мы не зря прожили это время.

Сергей: Кино — это творчество коллективное. Часто бывают несовпадения, и важен момент, чтобы «случилось». А у этого слова корень — случай, случайность. То есть мы ждем с надеждой — случится или не случится.

— Кстати, о коллективе. Наверняка были какие-то творческие споры, какие-то варианты отвергались...

Мария: У меня вот были споры с оператором. Я художник по костюмам, у меня свое видение, мы обговаривали все с режиссером, а у оператора — фильтры! И он говорит: я этот цвет не могу снимать, у меня другой оттенок получается. А я ему отвечаю: мы же обговаривали с режиссером, что она в розовом платье, что она — эта строгая и жесткая разведчица — должна выглядеть мягкой и пушистой в этом розовом бархатном платье, она словно мягкой лапкой вводит героя в транс. На этом же сцена построена, а ты ее рушишь, говорю. Пришли в итоге к компромиссу — сняли и такой, и такой дубль. Бывают расхождения, но это творческий процесс. Реализуются идеи, но во время съемок могут возникнуть какие-то новые. А оператор ведь тоже художник, его камера — это главная призма, так сказать. От него многое зависит. Мы иногда обижаемся на операторов, потому что не всегда видно нашу работу. Когда она хотя бы на 50 % видна, мы уже счастливы, а если на две трети, то это уже очень много!

Сергей: Теперь я на Дениса пожалуюсь! (Смеется.) Увидел он энкавэдэшную форму, там малиновый цвет есть. Он говорит, что малиновый будет плохо смотреться, лучше красный. Но что я могу поделать, ведь был малиновый!

Мария: Иначе это будет ляп просто.

Сергей: Да, и это будет уже не форма НКВД. Можно было ее сделать какой угодно, но если мы говорим, что есть восприятие человека, который знаком с культурой, историей костюма, и у него в голове есть некий образ того, как это выглядело, если мы полностью этот образ эпохи разрушаем, то предлагаем что-то новое вместо этого. Но мы же хотим привить веточку другого сорта к дереву, чтобы получить плод. То есть мы позволяем себе вольности, позволяем отойти от правды, но если это в рамках того представления, что есть у массового зрителя, и он понимает, что речь идет про 1930-е, про 1940-е годы, про сталинскую эпоху. И уже в этих рамках мы с помощью неких отступлений можем персонифицировать героя, сделать его более жестким или более мягким. Но это должно быть в общем ряду очень точных исторически вещей. Тогда нам зритель поверит, включится в эту игру. Это очень важно, чтобы заинтересовать его. Когда зритель видит неправду, он уже не верит происходящему, ищет подвох, видит актера Козловского, а не Дорина. Чем точнее ты воссоздаешь эпоху, тем больше доверия.

Мария: Синие фуражки он тоже критиковал. Все спрашивал, почему такие яркие. Ну если цвет такой был!

Сергей: Это почти необъяснимая грань, что можно в кино и что нужно. Она всегда существует, и она всегда очень острая.

Мария: Приходится обходить острые углы. Сережа вот у нас мастер тонировать ткани, приглушать их цвет. Цвет остается, но он уже другой, он не горит так на экране, чего боятся операторы. У операторов свои приемы — фильтры разные, ракурсы. Это как волшебство, у каждого художника, каждого мастера свое.

— И как в итоге поступили с униформой? Оставили реальный, исторически достоверный вариант?

Сергей: Мы делали реальную форму, как и должно быть. Униформа — это вообще сложная штука. Есть некоторая данность, от которой нельзя отходить. Но вот то, в чем у нас Октябрьский ходит, в этот период уже не существовало. Это до 1935 года были открытые кители, а после ввели глухие, под горло, с отложным воротничком. У нас такие глухие кители есть, в таком ходит Вассер, почти в таком кителе Берия. Но здесь мы позволили себе вольность и Октябрьскому дали более раннего времени форму. Зато эта белая рубашка, галстук на Федоре, на его герое подчеркивают индивидуальность персонажа, что он не такой, как остальные. Не знаю, может, знатоки военной моды и проедутся по нам, но убедите меня, что это плохо. Я думаю, что это хорошо. Благодаря тому, что он выделяется, он становится центром композиции.

Мария: Мы хотели, чтобы это было стильно. А Федору идут такие острые и характерные вещи.

Сергей: Хотя у меня есть такая теория, что должен делать режиссер, а что — художник. Художник должен фильм собирать. Мы как такие шершни, которые приносят по кирпичику каждый. А задача режиссера — эту постройку разрушать. Либо получится что-то привычное, что не имеет с точки зрения культуры никакой ценности, если будут работать только художники над картиной. Получится реконструкция, это интересно, но для музея. Всю эту красивую стройность нужно разрушить, придать свою какую-то суть, свою подачу.

Мария: В период, когда столько всего сваливается на голову, нужно быть очень смелым, чтобы попытаться привлечь зрителей — и молодых, и возрастную аудиторию, которая уже все видела — своей подачей, своим ракурсом, своим видением. Это и пытались сделать ребята.

Сергей: Сразу видно, есть что сказать режиссеру или нечего. Мы же, хоть и говорим тут про споры и обиды, на самом деле считаем, что это хорошо. Про режиссера, который с тобой во всем соглашается, все сразу ясно.

Мария: Всегда интересно, когда тебя будоражат, когда с тобой не согласны.

Сергей: Когда приходится переступать через собственное понимание того, что хорошо, а что нет, и, доверяя режиссеру, приходить к пониманию, для чего это ему нужно.

— Я знаю, что для особо сложных сцен с трюками шьется несколько экземпляров одного и того же костюма. Были такие в «Шпионе»? И сколько пришлось сшить комплектов?

Мария: Для сцены драки в подвале у нас было три комплекта костюма Петракович, потому что пинала ногами Дорина, конечно, дублерша.

Сергей: Обычно делается так. В одном комплекте снимается актер, и мы его, как правило, сохраняем чистым и нетронутым, потому что может быть досъемка, пересъемка и так далее. Если актер засветился где-то чистенький-красивенький в костюме, то этот наряд в первозданном виде должен дожить до премьеры. Второй комплект шьется для дублера-каскадера, и тот в нем геройствует, дерется, горит. Если есть выстрелы, то делаем третий, а иногда даже два комплекта, потому что дырку уже не переделаешь и не заштопаешь. Если сложный кадр, например, в падении, когда оператор может не поймать нужный кадр, то делается еще и еще. По моему опыту доходило до шести—восьми комплектов одного костюма. Но это не в этой картине, а в другой. Они были по-разному состарены, прострелены. Один — для актера, другой — для дублера.

Мария: Когда Данечка вылез из подвала, было как раз три дубля. Вернее, три состояния, он же там у нас полз, горел. Это все Сережа делал.

Сергей: Три — это еще не много.

Мария: Да, там было три состояния. Плюс четвертый чистый костюм. Вообще эта сцена, когда герой Дани вылезает из люка, была очень сложной, одной из самых тяжелых. Стоял дикий мороз, а там же сцена с огнем, Петракович поджигает подвал, из которого он выбирается, и ее не разрешали делать в павильоне. Пришлось делать в декорациях на открытом воздухе. Там построили небольшую комнату, в которой газом делали языки пламени. Это все выглядит в картине очень эффектно, здорово, но мы там все угорали от этого газа, и, хоть держалась вся группа и Даня стоически, отчаянно хотелось молока или кефира. Причем там, внутри, духота, а на улице — мороз. А ведь по сюжету лето, и герой одет совсем легко. У нас, конечно, есть специальные японские грелки, которые мы наклеиваем, согреваем его, но все равно. Даня в этом смысле для нас — образец, настоящий профессионал. Как он относится к работе, с каким уважением относится к костюмам! Не всегда актеры так себя ведут. В старой школе это есть, воспитано, а вот среди молодых актеров — через одного. (Смеется.)

Сергей: Так что когда говорят, что кино — это тяжелый труд, то это чистая правда.